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Luis García Berlanga

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Luis García-Berlanga Martí nació en Valencia el 12 de junio de 1921. De familia republicana oriunda de Requena, y sobrino del confitero y autor de sainetes valencianos Luis Martí Alegre, una de cuyas obras fue la base de la primera película hablada valenciana (El Faba de Ramonet, mediometraje, Juan Andreu, 1933), el joven Berlanga comienza a pintar en Valencia a su vuelta del frente soviético (se había enrolado en la División Azul para enjugar el pasado republicano de su padre), al tiempo que escribe crítica de cine en la prensa local y frecuenta tertulias poéticas en compañía de los futuros guionistas José Luis Colina y Vicente Coello y del futuro editor José Ángel Ezcurra.

En 1947 ingresa en el IIEC y tras diplomarse en realización cinematográfica debuta, al alimón con J.A. Bardem, en la decisiva ESA PAREJA FELIZ (1951), en la que se ocupa de las posiciones de cámara mientras su compañero atiende a la dirección de actores. En su primera película en solitario, la memorable ¡BIENVENIDO, MISTER MARSHALL! (1952), ya son apreciables algunas de las más significativas características de su obra: una feliz confluencia de tradición y modernidad como vehículo para ofrecer un conjunto de reflexiones progresistas sobre el momento en que la película se produce. Al primer aspecto pertenecería la utilización de nuestra notable escuela de actores genéricos y el servirse de una tradición escénica apoyada en la zarzuela y el sainete; al segundo la construcción de un microcosmos social diseñado desde criterios regeneracionistas, la vinculación de su trabajo a ciertos aspectos del neorrealismo italiano que postulaban la impertinencia de maquillar la realidad en función de necesidades narrativas, y una imprescindible materialización de las opiniones críticas frente a las circunstancias imperantes en términos fundamentalmente visuales. Si para esta película, y gracias a su deseo de enlazar tradición y modernidad, contó con el concurso del comediógrafo Miguel Mihura, en su siguiente título (NOVIO A LA VISTA, 1954), y desarrollando similar estrategia, adoptó un viejo guión republicano de Edgar Neville.

En sus dos siguientes obras (CALABUCH, 1956; y LOS JUEVES, MILAGRO, 1957) siguió poniendo en pie elocuentes microcosmos sociales (franquistas) que eran vistos en su pintoresca mediocridad, pero en los que no dejaba de observar con simpatía compasiva a algunos de sus personajes. Sin embargo, los sucesivos tropiezos con una censura (que hasta logra desfigurar este último título) cada vez más hostil hacia el universo berlanguiano, le llevan a permanecer casi cuatro años inactivo, y cuando retorne a la realización cinematográfica con la crucial PLÁCIDO (1961) algunas cosas habrán cambiado en la obra de Berlanga: habrá acumulado varios guiones desestimados por la censura; se habrá producido su encuentro con el novelista Rafael Azcona, que aportará a sus guiones tanto rigor constructivo como capacidad para individualizar, condensándolos, ciertos factores estructurantes de nuestra psicología colectiva; y habrá visto fracasar su tentativa, organizada con un grupo de amigos, de realizar en 1959 un serial televisivo previsto en 36 episodios (Los pícaros) cuyo episodio piloto, realizado por Juan Estelrich bajo la supervisión de Berlanga (SE VENDE UN TRANVÍA, m/m), se le atragantó a los entonces responsables de nuestra TVE.

Así pues, en este devastador tríptico, cima de nuestra historia cinematográfica, que componen PLÁCIDO, LA MUERTE Y EL LEÑADOR, m/m (episodio de Las cuatro verdades, 1962) y EL VERDUGO (1963), y pese a los estrepitosos problemas de censura que padecen estos dos últimos títulos, dibuja unos apasionantes y complejos frescos tanto sobre la base social del franquismo como sobre las clases populares que deben padecer su acción cotidiana, sectores que son vistos debatiéndose entre la miseria, la mezquindad y la frustración, cuyos avatares descubren con sorprendente precisión los elementos definidores de la situación histórica en que sus protagonistas se ven indefensamente inmersos, y cuyos personajes siguen siendo mirados por Berlanga con cordial solidaridad pero sin el más mínimo asomo de complicidad, aspecto éste que le distancia de sus obras de los años cincuenta. Ni qué decir tiene que EL VERDUGO se alzó hasta el mismo límite que la censura podía permitir, por lo que tras reiteradas prohibiciones de nuevos proyectos,

Berlanga se guarece en una de sus preocupaciones centrales nunca traída a primer término en sus películas por razones de pudor: las conflictivas e inestables relaciones hombre-mujer. Si en LA BOUTIQUE (1967), rodada tras no pocos avatares administrativos en Argentina, esa problemática adolece de cierta imprecisión teñida por una moderada misoginia en TAMAÑO NATURAL (1973), rodada en Francia y no exhibida entre nosotros hasta la restauración democrática, Berlanga nos propone una desolada reflexión metafórica sobre los límites del deseo masculino y la indiferente mirada femenina, superviviente a cualquier eventualidad, hacia ese universo. Tras este film, Berlanga, que había conseguido ocasionalmente reformular, en términos de un desarrollismo que anunciaba el postfranquismo, el universo presente en la trilogía de comienzos de la década a través de un título de tan notable espesor como VIVAN LOS NOVIOS (1969), no parecía tener otro camino que desarrollar fílmicamente sus reflexiones sobre la pareja y el sexo rozando el discurso pornográfico (tema en el que, por otra parte, es un reconocido experto), camino que acabó desestimando cuando se disponía a realizar una adaptación de HISTOIRE D’O. Pese a ello el desarrollo del período histórico conocido como Transición Democrática le permitió retomar, finalmente, esa otra cara de la moneda necesariamente aparcada durante el anterior período: el análisis de la cúpula dominante del franquismo; aquella que inducía los comportamientos que Berlanga había analizado en sus anteriores films.

Con una madura riqueza estilística y una gozosa y desinhibida actitud burlona, LA ESCOPETA NACIONAL (1977) supuso la provisional clausura de su trabajo como etnólogo social sobre un amplio período de nuestra historia; por mucho que imperativos industriales impulsaran dos títulos más de interés progresivamente descendente sobre ese universo: PATRIMONIO NACIONAL (1980) y NACIONAL III (1982). Tras ello, los tiempos son otros: ante la consolidación democrática bajo sucesivos gobiernos del PSOE, lo que necesitaba la reflexión berlanguiana, so todavía quería tenerse por tal en tanto organismo vivo, era iniciar la caracterización del tejido social urdido desde el poder socialista, y evaluar si éste había modificado lo adjetivo manteniendo lo sustantivo. Mientras intentaba consumar tal propósito con un Azcona esquivo al mismo, Berlanga se entretuvo retomando un viejo proyecto largamente prohibido por la censura franquista en el que ofreció una divertida visión republicana de nuestra Guerra Civil (LA VAQUILLA, 1985), y proponiendo un apacible divertimento en torno a unos turroneros alicantinos (MOROS Y CRISTIANOS, 1987). Finalmente, y sin Azcona, aborda en ¡TODOS A LA CÁRCEL! (1993) una incorfortable panorámica del poder socialista, enriqueciendo su sistema de trabajo con recursos tomados del espectáculo arrevistado y la escatología fallera, que pese a su perspicacia y a sus divertidas proposiciones, adolece de no poca dispersión.

Tras rodar una estimulante biografía sobre la figura de su paisano Vicente Blasco Ibáñez, en la que se atiende a las dificultades ambientales e históricas que condicionaron su actividad (lo que la sitúa inesperadamente en las antípodas de la socorrida convención biográfica), 1999 asiste a lo que parece ser la definitiva retirada de Berlanga: PARÍS-TOMBUCTÚ, obra testamentaria no tanto por retomar y reelaborar, en una deslumbrante puesta al día, temas, personajes y modos de hacer berlanguianos, sino por constituirse en última voluntad de una mirada que sólo encuentra un universo de restos sociales inarticulados sobre los que posarse. Consecuencia tanto de los efectos del prolongado período franquista, como de un cierre en falso a lo largo de casi dos décadas, la desalentada fauna de PARÍS-TOMBUCTÚ sólo puede evolucionar al borde de un abismo negro y sin perspectiva, apoteosis de toda miseria moral, desesperada conclusión de cincuenta años de vida española, según la incendiaria y  radical mirada final de un Berlanga en la que la impugnación o la ternura ya sólo dejan paso a un descarnado espanto.

O sea, de la monumental y germinativa obra de Berlanga puede decirse, sin asomo de hipérbole, que, pese a sus irrelevantes altibajos, no tiene parangón en la historia del cine español.

JULIO PÉREZ PERUCHA
Presidente de la Asociación Española de Historiadores del cine